Dr. Kathleen Adams, pengajar di Universitas Loyola, Chicago, Amerika
Serikat adalah seorang antropolog yang menekuni kajian Asia Tenggara,
dengan fokus pada Tana Toraja dan Kepulauan Alor. Buku Art as Politics ini
adalah hasil penelitian lapangannya mengenai kesenian, dampak turisme,
dan identitas bagi masyarakat Toraja. Untuk kuliah antropologi seni ini,
saya secara khusus akan menyoroti Bab 6 buku ini, berjudul “Toraja
Icons on the National and Transnational Stage,” yang mengulas bagaimana
pengaruh gelombang globalisasi membuat percaturan ketiga hal tersebut
(kesenian, turisme, dan identitas masyarakat) menjadi semakin intens dan
pelik.
Bab 6 ini dibuka dengan cerita kedatangan kembali Dr. Adams ke Makassar untuk menuju Tana Toraja pada April 1998 setelah cukup lama tidak berkunjung ke wilayah penelitiannya itu. Masa-masa itu, kita tahu, Indonesia tengah mengalami pergolakan penting: tuntutan penggulingan Soeharto dan perubahan rezim politik, serta penyaluran amarah rakyat yang tersumbat selama ini dengan dilampiaskan pada kelompok-kelompok minoritas. Kondisi ini bukan hanya disebabkan oleh kegagalan sistem politik yang dibangun Orde Baru secara otoritarian, melainkan juga akibat dampak pergolakan ekonomi di tingkat dunia—sesuatu yang biasa kita sebut sebagai globalisasi.
Dalam globalisasi dan situasi pascamodern/kapitalisme mutakhir (late capitalism), menurut beberapa filsuf dan teoretikus ilmu sosial, narasi-narasi besar ideologi dianggap telah mati, dan medan pertarungan sekarang beralih ke bidang identitas, yang dikenal sebagai “politik identitas.” Dengan kerangka pikir ini pulalah Dr. Adams melihat dan mengamati perkembangan kesenian Toraja saat itu. Tidak bisa dihindari, identitas adalah tema sentral dalam antropologi, dan kendati pengaruh lintas-budaya di era globalisasi maupun sebelumnya telah membuat konsep identitas sebagai sesuatu yang cair dan sulit dipastikan, sebagian antropolog tetap mengagungkannya sebagai sesuatu yang penting untuk menamai dan merekatkan sebuah kelompok masyarakat.
Di Makassar, saat kedatangan Dr. Adams, kebetulan sedang dilangsungkan pameran lukisan oleh seniman-seniman Sulawesi Tenggara di lobi Hotel Sedona tempat Dr. Adams menginap. Ia mencermati pameran tersebut dan dengan terkejut mendapati bukan hanya nyaris tak ada gaya tradisional Toraja/Makassar yang digunakan di sana, melainkan juga tak ada seniman Toraja sama sekali, hanya seniman Bugis dan Makassar, seperti dikatakannya (terjemahan dari saya):
Konflik historis antara suku Bugis yang tinggal di dataran rendah dengan suku Toraja di pegunungan barangkali bisa dibilang sebagai varian kecil dari konflik-konflik serupa antara masyarakat dataran rendah dengan masyarakat dataran tinggi yang telah banyak didokumentasikan oleh pelbagai penelitian antropologis di dunia. Hal ini ada kaitannya dengan perbedaan pola hidup dan cara pandang antara dua kelompok ini.(1) (Konon nama toraja berasal dari bahasa Bugis, to riaja, yang berarti “orang yang berdiam di negeri atas”.)
Kondisi ini diperparah oleh upaya birokratisasi dan korporatisasi yang dilakukan oleh pemerintahan negara modern. Kepercayaan animisme tradisional orang Toraja, misalnya, yang dikenal sebagai Aluk To Dolo, diakui oleh pemerintah Indonesia sebagai bagian dari agama Hindu Dharma, sekalipun tak ada sangkut pautnya dengan Hindu.
Sementara upaya korporatisasi dilakukan oleh pemerintah Indonesia melalui pariwisata, terutama sejak zaman Orde Baru, yang membuka diri lebar-lebar pada masuknya modal asing. Pada dekade 1970-an dan 1980-an dunia Barat mulai mengenal Tana Toraja –dan barangkali yang menarik minat Dr. Adams pertama kalinya untuk melakukan penelitian di sana—dengan upacara penguburannya yang khas. Budaya yang awalnya mistis dan sakral dikomersilkan habis-habisan demi kepentingan devisa, yang akhirnya membuahkan konflik antara pemuka adat Toraja dengan pemerintah daerah Sulawesi Selatan, sebagaimana diulas oleh Dr. Adams dalam makalahnya yang lain.(2)
Pasca reformasi 1998, bentrokan berdasarkan “politik identitas” memang merebak di mana-mana, terutama wilayah Timur Indonesia, sebagiannya akibat akumulasi kekesalan masyarakat pada upaya birokratisasi dan komersialisasi selama Orde Baru. Karena itulah, ketika pada 1998 Dr. Adams kembali ke Makassar dan melihat fenomena kesenian seperti yang dijabarkan di atas, yang ia saksikan dan khawatirkan pertama-tama adalah potensi konflik: tidakkah masyarakat Toraja akan merasa sekali lagi dijadikan “bahan jualan” oleh seteru bebuyutan mereka, orang-orang Bugis dan Makassar?
Dr. Adams menanyai seorang seniman Bugis di pameran tersebut: mengapa tidak ada seniman Toraja? Dan si seniman Bugis –yang melukis objek-objek Toraja dan tinggal cukup lama di Toraja—menjawab, “Toraja tidak punya pelukis. Tapi barangkali juga karena orang suka melukis tempat-tempat yang bukan rumah mereka sendiri, bukan menjadi kebiasaan mereka.” Dr. Adams kurang meyakini ketepatan jawaban si seniman Bugis ini karena setahunya –meski bukan tradisi melukis—setidaknya masyarakat Toraja punya tradisi rupa (visual) yang kuat, sebagaimana tampak pada ukir-ukiran khas mereka. Dr. Adams ingin mencari tahu apa sesungguhnya yang terjadi pada kesenian (rupa) Toraja setelah wilayah itu dibuka menjadi lokasi pariwisata?
Dr. Adams mengunjungi sebuah galeri “modern” di Rantepao, pusat oleh-oleh Toraja, dan mendapati bahwa pernyataan si seniman Bugis di atas memang kurang tepat: ada seniman-seniman Toraja yang melukis dengan cat minyak. Pariwisata telah mengenalkan dunia luar pada Tana Toraja, dan sebaliknya, mengenalkan Tana Toraja pada dunia luar. Pengaruh timbal balik ini tak bisa dihindari. Beberapa seniman yang dahulu berkarya ukiran secara tradisional, mulai mencoba-coba melukis dengan kanvas dan cat minyak. Tema dan warna-warna mereka masih terpengaruh tema dan motif asli Toraja: kerbau, rumah adat tongkonan dll, dengan warna-warna merah terang, kuning, jingga, putih, dan hitam.
Namun perkembangan yang lebih menarik justru berasal dari seni ukiran tradisional Toraja sendiri, setidaknya dalam visi dan karya seorang perupa Toraja bernama Ambe’ Landang. Sekalipun tetap diukir di papan kayu dengan motif-motif geometris seperti ukiran Toraja umumnya, Ambe’ Landang menolak bila karyanya disebut “ukiran.” Ia menyebutnya sebagai “lukisan,” sesuatu yang baru, yang tidak didikte oleh pakem-pakem masa lalu, karya yang ia bubuhi kritik-kritik sosialnya sendiri.
Visi Ambe’ Landang bermula pada pertengahan 1990-an, ketika ia melihat perubahan sosial-ekonomi yang berlangsung di Tana Toraja akibat turisme serta proyek pembangunan Orde Baru mulai membawa dampak negatifnya sendiri. Para anak muda telah mengenyam sekolah, setidaknya sampai SMA, dan sedikit banyak telah tercerabut dari akar tradisinya, namun kehidupan modern ternyata juga tak memberi tempat yang layak pada mereka. Mereka tak bisa mendapatkan pekerjaan, sementara tempat-tempat hiburan malam merebak di Rantepao sebagai dampak turisme. Tendensi ke arah merebaknya fenomena kenakalan remaja sudah hendak terjadi ketika Ambe’ Landang memutuskan membuka sanggar ukir untuk menampung anak-anak muda itu.
Awalnya mereka menggambarkan suasana pedesaan dan kehidupan sehari-hari Toraja. Karena mendapat perhatian besar dari turis dan akhirnya bisa menghidupi kegiatan sanggar tersebut, Ambe’ Landang dan anak-anak binaannya mulai bereksperimen dengan gaya-gaya baru dan memasukkan pandangan-pandangan sosial-politiknya ke dalam karya-karyanya.
Sebuah karya menggambarkan ampang bilik di atas sebuah dulang besar. Di Toraja, dulang digunakan oleh mereka yang punya kekuasaan politik. Ampang bilik itu sendiri digambarkan sebagai sebuah struktur yang ada dalam rumah adat tongkonan yang menggelar pesta adat bua’ (lambang prestise). Menjalar menuruni struktur tersebut terdapat ular yang menurut Ambe’ Landang bukan cuma berasal dari motif tradisional Toraja, namun juga perlambangan setan dalam Alkitab. Sementara dua ekor babi gendut berada di dasar ampang bilik. Kita bisa membaca pesan soal kerakusan para pemegang kuasa politik di sini.
Lebih lanjut Dr. Adams mencermati bahwa karya ukir Ambe’ Landang semuanya dibingkai, berbeda dengan ukiran tradisional Toraja. Ambe’ Landang menjelaskan soal ini dengan fasih:
—–
(1) Baca, misalnya, Robert W. Hefner, Geger Tengger: Perubahan Sosial dan Perkelahian Politik, terjmh. A. Wisnuhardana dan Imam Ahmad (Yogyakarta: LkiS, 1999). Belum lama lalu, James C. Scott menyimpulkan seluruh fenomena perseteruan ini di dunia dalam The Art Of Not Being Governed: An Anarchist History Of Upland Southeast Asia (New Haven: Yale University Press, 2010). Pada 1930-an, Toraja diserang oleh warga dataran rendah (Bugis dan Makassar) yang mayoritasnya Islam. Demi mendapat perlindungan dan kekuatan bertahan dari pemerintah kolonial Belanda, banyak warga Toraja beralih ke agama Kristen, sehingga kemudian konflik Toraja lawan Bugis/Makassar menjadi juga bernuansa agama.
(2) Kathleen M. Adams, “Cultural Commoditization in Tana Toraja, Indonesia,” Cultural Survival Quarterly 14 (1), 1990
from : Ronny Agustinus
https://titiktiga.wordpress.com/
Bab 6 ini dibuka dengan cerita kedatangan kembali Dr. Adams ke Makassar untuk menuju Tana Toraja pada April 1998 setelah cukup lama tidak berkunjung ke wilayah penelitiannya itu. Masa-masa itu, kita tahu, Indonesia tengah mengalami pergolakan penting: tuntutan penggulingan Soeharto dan perubahan rezim politik, serta penyaluran amarah rakyat yang tersumbat selama ini dengan dilampiaskan pada kelompok-kelompok minoritas. Kondisi ini bukan hanya disebabkan oleh kegagalan sistem politik yang dibangun Orde Baru secara otoritarian, melainkan juga akibat dampak pergolakan ekonomi di tingkat dunia—sesuatu yang biasa kita sebut sebagai globalisasi.
Dalam globalisasi dan situasi pascamodern/kapitalisme mutakhir (late capitalism), menurut beberapa filsuf dan teoretikus ilmu sosial, narasi-narasi besar ideologi dianggap telah mati, dan medan pertarungan sekarang beralih ke bidang identitas, yang dikenal sebagai “politik identitas.” Dengan kerangka pikir ini pulalah Dr. Adams melihat dan mengamati perkembangan kesenian Toraja saat itu. Tidak bisa dihindari, identitas adalah tema sentral dalam antropologi, dan kendati pengaruh lintas-budaya di era globalisasi maupun sebelumnya telah membuat konsep identitas sebagai sesuatu yang cair dan sulit dipastikan, sebagian antropolog tetap mengagungkannya sebagai sesuatu yang penting untuk menamai dan merekatkan sebuah kelompok masyarakat.
Di Makassar, saat kedatangan Dr. Adams, kebetulan sedang dilangsungkan pameran lukisan oleh seniman-seniman Sulawesi Tenggara di lobi Hotel Sedona tempat Dr. Adams menginap. Ia mencermati pameran tersebut dan dengan terkejut mendapati bukan hanya nyaris tak ada gaya tradisional Toraja/Makassar yang digunakan di sana, melainkan juga tak ada seniman Toraja sama sekali, hanya seniman Bugis dan Makassar, seperti dikatakannya (terjemahan dari saya):
Saya terkejut mendapati lukisan-lukisan cat minyak bergaya Eropa menggambarkan upacara pemakaman Toraja, lengkap dengan para penarima’badong, kerbau, dan paviliun-paviliun bambu di latar belakang. Ada juga lukisan-lukisan cat minyak tentang kuburan Toraja di lereng-lereng gunung, prosesi pemakaman, dan sebuah desa Toraja dengan anak-anak kecil duduk di punggung kerbau pada latar depannya. Pameran ini mengikutsertakan pula sebuah gambar pinsil mencolok seorang pria Ke’te’ Kesu’ yang sudah beruban memakai kalung taring babi hutan, sebuah potret mixed-media seorang pendeta aluk, dan lukisan batik Toraja bermotif pa’ tedong (kerbau) dengan proporsi yang ganjil. Kendati sebagian lukisan menggambarkan dataran rendah, perahu-perahu nelayan, desa-desa Bugis, dan alam benda, sebagian besar karya yang dipamerkan adalah karya seniman-seniman Bugis dan Makassar yang menggambarkan pemandangan Toraja. Saya berpikir, kira-kira teman-teman Toraja akan berkomentar apa soal ini? Akankah mereka merasa tersanjung ataukah mereka akan melihat ini sebagai cara lain lagi seteru lama mereka mengeruk uang dari mereka, menjual keserupaannya untuk ratusan dan ribuan dollar? (hlm. 170)Sebagaimana kita ketahui, keragaman suku-suku bangsa di Indonesia dengan sejarahnya masing-masing merupakan sumber kekayaan kultural namun juga tak bisa disangkal adalah sebagian sumber konflik. Upaya memupuk harmonisasi masyarakat harus dikembangkan secara aktif dan demokratis, tidak bisa dengan upaya yang dulu dilakukan Orde Baru dengan penuh slogan untuk menopengi kekerasan paksa yang dilakukan secara ekonomi dan politik untuk menciptakan ilusi keharmonisan itu. Demikian juga di Toraja/Makassar.
Konflik historis antara suku Bugis yang tinggal di dataran rendah dengan suku Toraja di pegunungan barangkali bisa dibilang sebagai varian kecil dari konflik-konflik serupa antara masyarakat dataran rendah dengan masyarakat dataran tinggi yang telah banyak didokumentasikan oleh pelbagai penelitian antropologis di dunia. Hal ini ada kaitannya dengan perbedaan pola hidup dan cara pandang antara dua kelompok ini.(1) (Konon nama toraja berasal dari bahasa Bugis, to riaja, yang berarti “orang yang berdiam di negeri atas”.)
Kondisi ini diperparah oleh upaya birokratisasi dan korporatisasi yang dilakukan oleh pemerintahan negara modern. Kepercayaan animisme tradisional orang Toraja, misalnya, yang dikenal sebagai Aluk To Dolo, diakui oleh pemerintah Indonesia sebagai bagian dari agama Hindu Dharma, sekalipun tak ada sangkut pautnya dengan Hindu.
Sementara upaya korporatisasi dilakukan oleh pemerintah Indonesia melalui pariwisata, terutama sejak zaman Orde Baru, yang membuka diri lebar-lebar pada masuknya modal asing. Pada dekade 1970-an dan 1980-an dunia Barat mulai mengenal Tana Toraja –dan barangkali yang menarik minat Dr. Adams pertama kalinya untuk melakukan penelitian di sana—dengan upacara penguburannya yang khas. Budaya yang awalnya mistis dan sakral dikomersilkan habis-habisan demi kepentingan devisa, yang akhirnya membuahkan konflik antara pemuka adat Toraja dengan pemerintah daerah Sulawesi Selatan, sebagaimana diulas oleh Dr. Adams dalam makalahnya yang lain.(2)
Pasca reformasi 1998, bentrokan berdasarkan “politik identitas” memang merebak di mana-mana, terutama wilayah Timur Indonesia, sebagiannya akibat akumulasi kekesalan masyarakat pada upaya birokratisasi dan komersialisasi selama Orde Baru. Karena itulah, ketika pada 1998 Dr. Adams kembali ke Makassar dan melihat fenomena kesenian seperti yang dijabarkan di atas, yang ia saksikan dan khawatirkan pertama-tama adalah potensi konflik: tidakkah masyarakat Toraja akan merasa sekali lagi dijadikan “bahan jualan” oleh seteru bebuyutan mereka, orang-orang Bugis dan Makassar?
Dr. Adams menanyai seorang seniman Bugis di pameran tersebut: mengapa tidak ada seniman Toraja? Dan si seniman Bugis –yang melukis objek-objek Toraja dan tinggal cukup lama di Toraja—menjawab, “Toraja tidak punya pelukis. Tapi barangkali juga karena orang suka melukis tempat-tempat yang bukan rumah mereka sendiri, bukan menjadi kebiasaan mereka.” Dr. Adams kurang meyakini ketepatan jawaban si seniman Bugis ini karena setahunya –meski bukan tradisi melukis—setidaknya masyarakat Toraja punya tradisi rupa (visual) yang kuat, sebagaimana tampak pada ukir-ukiran khas mereka. Dr. Adams ingin mencari tahu apa sesungguhnya yang terjadi pada kesenian (rupa) Toraja setelah wilayah itu dibuka menjadi lokasi pariwisata?
Dr. Adams mengunjungi sebuah galeri “modern” di Rantepao, pusat oleh-oleh Toraja, dan mendapati bahwa pernyataan si seniman Bugis di atas memang kurang tepat: ada seniman-seniman Toraja yang melukis dengan cat minyak. Pariwisata telah mengenalkan dunia luar pada Tana Toraja, dan sebaliknya, mengenalkan Tana Toraja pada dunia luar. Pengaruh timbal balik ini tak bisa dihindari. Beberapa seniman yang dahulu berkarya ukiran secara tradisional, mulai mencoba-coba melukis dengan kanvas dan cat minyak. Tema dan warna-warna mereka masih terpengaruh tema dan motif asli Toraja: kerbau, rumah adat tongkonan dll, dengan warna-warna merah terang, kuning, jingga, putih, dan hitam.
Namun perkembangan yang lebih menarik justru berasal dari seni ukiran tradisional Toraja sendiri, setidaknya dalam visi dan karya seorang perupa Toraja bernama Ambe’ Landang. Sekalipun tetap diukir di papan kayu dengan motif-motif geometris seperti ukiran Toraja umumnya, Ambe’ Landang menolak bila karyanya disebut “ukiran.” Ia menyebutnya sebagai “lukisan,” sesuatu yang baru, yang tidak didikte oleh pakem-pakem masa lalu, karya yang ia bubuhi kritik-kritik sosialnya sendiri.
Visi Ambe’ Landang bermula pada pertengahan 1990-an, ketika ia melihat perubahan sosial-ekonomi yang berlangsung di Tana Toraja akibat turisme serta proyek pembangunan Orde Baru mulai membawa dampak negatifnya sendiri. Para anak muda telah mengenyam sekolah, setidaknya sampai SMA, dan sedikit banyak telah tercerabut dari akar tradisinya, namun kehidupan modern ternyata juga tak memberi tempat yang layak pada mereka. Mereka tak bisa mendapatkan pekerjaan, sementara tempat-tempat hiburan malam merebak di Rantepao sebagai dampak turisme. Tendensi ke arah merebaknya fenomena kenakalan remaja sudah hendak terjadi ketika Ambe’ Landang memutuskan membuka sanggar ukir untuk menampung anak-anak muda itu.
Awalnya mereka menggambarkan suasana pedesaan dan kehidupan sehari-hari Toraja. Karena mendapat perhatian besar dari turis dan akhirnya bisa menghidupi kegiatan sanggar tersebut, Ambe’ Landang dan anak-anak binaannya mulai bereksperimen dengan gaya-gaya baru dan memasukkan pandangan-pandangan sosial-politiknya ke dalam karya-karyanya.
Sebuah karya menggambarkan ampang bilik di atas sebuah dulang besar. Di Toraja, dulang digunakan oleh mereka yang punya kekuasaan politik. Ampang bilik itu sendiri digambarkan sebagai sebuah struktur yang ada dalam rumah adat tongkonan yang menggelar pesta adat bua’ (lambang prestise). Menjalar menuruni struktur tersebut terdapat ular yang menurut Ambe’ Landang bukan cuma berasal dari motif tradisional Toraja, namun juga perlambangan setan dalam Alkitab. Sementara dua ekor babi gendut berada di dasar ampang bilik. Kita bisa membaca pesan soal kerakusan para pemegang kuasa politik di sini.
Lebih lanjut Dr. Adams mencermati bahwa karya ukir Ambe’ Landang semuanya dibingkai, berbeda dengan ukiran tradisional Toraja. Ambe’ Landang menjelaskan soal ini dengan fasih:
Biasanya ukiran Bali diberi label “kesenian,” tapi ukiran Toraja cuma direndahkan sebagai “kerajinan tangan” atau “hiasan.” Kami pasang bingkai agar orang tidak melihat bikinan Toraja cuma sebagai hiasan, tapi lebih sebagai kesenian atau lukisan yang pantas buat orang kaya (hlm. 176)Apakah dengan pernyataan “pantas buat orang kaya”, Ambe’ Landang hendak mengkomersialisasi lebih jauh kesenian Toraja, dengan hendak semakin tunduk pada selera pasar? Ternyata tidak. Misi-misi menembus pasar ini ternyata ada kaitannya dengan keinginan Ambe’ Landang untuk menyebarkan pesan politiknya:
Saya ini seorang Toraja tanpa jalan untuk protes, karena saya cuma orang desa. Yang lain-lain punya caranya buat protes. Misalnya Rendra, bila ia berteriak tentang sesuatu hal dalam puisinya, orang-orang mendengarnya. Tapi tak mungkin saya pergi ke Jakarta—saya tetap harus di sini. Tapi sekarang protes saya dilukis dan jiwa saya puas. Saya akan tertawa-tawa bila lukisan saya dibeli oleh orang-orang yang saya kritik […] sebab protes-protes saya mencapai sasarannya (hlm. 178).Dr. Adams melihat ini sebagai suatu cara yang apik dalam menegosiasikan ulang identitas dalam centang-perenang globalisasi dan perpolitikan nasional. Di satu sisi, akibat kebijakan masa lalu, komersialisasi merebak di Tana Toraja akibat dibukanya kawasan tersebut sebagai objek wisata. Namun demikian, tradisi adat tidak sepenuhnya mati oleh desakan ini—ia berubah bentuk, bernegosiasi. Dengan niat untuk memantapkan kedudukannya dalam kesenian pariwisata Indonesia sebagai “kesenian” dan bukan sekadar “hiasan” (dengan menambahkan unsur-unsur teknikal seperti bingkai), kesenian Toraja justru punya peluang mengutarakan suaranya sendiri yang khas dalam mencermati fenomena-fenomena sosial-politik di aras lokal maupun nasional. Dan kedudukan ini justru takkan tercapai bila kesenian Toraja tetap bertahan dalam bentuk tradisional murninya. Inilah renegosiasi kesenian Toraja pada abad ke-21 dan dengan sudut pandang antropologis macam inilah mungkin kita harus mencermati bagaimana kesenian-kesenian tradisional di Nusantara lainnya berevolusi.
—–
(1) Baca, misalnya, Robert W. Hefner, Geger Tengger: Perubahan Sosial dan Perkelahian Politik, terjmh. A. Wisnuhardana dan Imam Ahmad (Yogyakarta: LkiS, 1999). Belum lama lalu, James C. Scott menyimpulkan seluruh fenomena perseteruan ini di dunia dalam The Art Of Not Being Governed: An Anarchist History Of Upland Southeast Asia (New Haven: Yale University Press, 2010). Pada 1930-an, Toraja diserang oleh warga dataran rendah (Bugis dan Makassar) yang mayoritasnya Islam. Demi mendapat perlindungan dan kekuatan bertahan dari pemerintah kolonial Belanda, banyak warga Toraja beralih ke agama Kristen, sehingga kemudian konflik Toraja lawan Bugis/Makassar menjadi juga bernuansa agama.
(2) Kathleen M. Adams, “Cultural Commoditization in Tana Toraja, Indonesia,” Cultural Survival Quarterly 14 (1), 1990
from : Ronny Agustinus
https://titiktiga.wordpress.com/
0 komentar:
Posting Komentar